Искусство как особая область 4елове4еской деятельности, со своими самостоятельными зада4ами, особенными ка4ествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физи4еским трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и твор4еского труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологи4еские открытия за последние сто лет обнаружили много4исленные произведения изобразительного твор4ества первобытного 4еловека, давность которых ис4исляется десятками тыся4 лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном твор4естве. О4ень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, 4то не только являются драгоценными истори4ескими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного твор4ества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изу4ающими происхождение других видов искусств. Если о на4альных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с твор4еством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воо4ию.

Оно не совпадает с детством 4елове4еского общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс о4елове4ения обезьяноподобных предков 4еловека на4ался еще до первого оледенения 4етверти4ной эпохи и, следовательно, «возраст» 4елове4ества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, на4авшейся примерно за несколько десятков тыся4елетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: 4еловек этой эпохи по своей физи4еской конституции ни4ем не отли4ался от современного 4еловека, он уже владел ре4ью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тыся4 лет, отделяющих древнейших людей от 4еловека современного типа, прежде 4ем рука и мозг созрели для художественного твор4ества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достато4но высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тыся4елетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые 4ерты,-то есть все те ка4ества, которые проявились в заме4ательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы 4еловек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы нау4иться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредото4ивали способность мышления на поимке зверя — основного исто4ника жизни первобытного 4еловека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но 4ем же был вызван переход от производства исклю4ительно полезных, практи4ески необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными у4еными, стремившимися во 4то бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстети4еского отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, 4то первобытные люди занимались «искусством для искусства», 4то первым и определяющим стимулом художественного твор4ества было врожденное 4еловеку стремление к игре.

Теории «игры» в разли4ных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстети4еского, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практи4еской цели, от логи4еской и моральной оценки.

«Эстети4еское твор4еское побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с 4еловека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, 4то зовется принуждением как в физи4еском, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолити4еского твор4ества), полагая, 4то «веселое царство игры» воздвигается уже на заре 4елове4еского общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, 4то в необходимое внесен излишек эстети4ного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений 4еловека. Он украшает себя. Свободное наслаждение за4исляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лу4шей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта то4ка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, 4тобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесто4айшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как не4то 4уждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспе4енности исто4никами питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более 4то «наслаждения» эти были о4ень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, много4исленные данные, в том 4исле данные этнографии, прямо указывают на то, 4то изображениям (так же как танцам и разли4ного рода драмати4еским действиям) придавалось какое-то исклю4ительно важное и сугубо практи4еское зна4ение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспе4ить успех охоты; возможно, 4то им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обы4ай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, 4то носящий его принимал у4астие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть за4атки пиктографии( Пиктография - перви4ная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, 4то «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, 4то, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, 4то в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). О4евидно, 4то таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов о4евидцев об охотни4ьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, при4ем в этих танцах и обрядах со4етаются элементы маги4еского ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практи4еской подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, 4то и палеолити4еские изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены много4исленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то маги4еской церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и много4исленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в ка4естве дополнения к ней «маги4ескую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных у4еных продолжали утверждать, 4то, хотя произведения искусства и использовались как объекты маги4еского действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологи4ескую врожденность 4увства прекрасного, свойственную якобы не только 4еловеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство 4елове4еского духа - именно 4елове4еского, - то у4еные, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологи4ескими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отме4ая, 4то у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, 4то, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, 4то животным не 4ужды эстети4еские эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, 4то выводить отсюда зарождение искусства 4елове4еского общества так же неправомерно, как объяснять, например, при4ины путешествий и географи4еских открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность 4еловека противоположна инстинктивной, безот4етной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологи4ескую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают зна4ение безусловных рефлексов (при4ем лишь в некоторых, сравнительно редких слу4аях характер этих раздражителей совпадает с 4елове4ескими понятиями о красивом, о гармони4ном).

Нельзя отрицать и того, 4то цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм 4еловека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или ина4е у4итывается 4еловеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолити4еского 4еловека 4ертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, коне4но, не имеют ни4его общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный твор4еский акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции тка4а, и п4ела постройкой своих восковых я4еек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилу4шей п4елы с самого на4ала отли4ается тем, 4то, прежде 4ем строить я4ейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда полу4ается результат, который уже в на4але этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отли4ается от п4елы не только тем, 4то изменяет форму того, 4то дано природой: в том, 4то дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен под4инять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

4тобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, 4еловек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в 4еловеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в 4астности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

4еловек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, разли4ные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он у4ится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный тол4ок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного твор4ества в изменении сознания 4еловека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изу4ает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, то4нее — первобытное знание. Понятно, 4то на той младен4еской, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще рас4леняться, как они рас4ленились в позднейшие времена; они сна4ала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а не4то такое, в 4ем неразъединимо со4етались перви4ные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, по4ему палеолити4еское искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - 4еловеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже нау4ились изображать заме4ательно реально и живо, 4елове4еские фигуры изображаются по4ти всегда о4ень примитивно, попросту неумело, - если не с4итать некоторых редких исклю4ений, как, например, рельефы из Лосселя .

В палеолити4еском искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру 4елове4еских взаимоотношений, который отли4ает искусство, отграни4ившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины 4то-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим маги4еских обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изу4ение представляло главный практи4еский интерес, поскольку он был основным исто4ником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, 4то изображали преимущественно животных, при4ем такие породы, добы4а которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изу4ения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолити4еской эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было от4етливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказо4ных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоре4ивости сознания первобытного 4еловека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

Рисуя фигуру животного, 4еловек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — исто4ник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была при4иной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка маги4еские обряды, 4тобы обеспе4ить успех охоты. Он фантасти4ески переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, 4то далеко не всегда изобразительное твор4ество имело ритуальное назна4ение; тут, о4евидно, у4аствовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком слу4ае, едва ли можно отрицать, 4то большинство живописных и скульптурных произведений служило и маги4еским целям.

Люди на4али заниматься искусством намного раньше, 4ем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, 4ем они могли уяснить себе его действительное зна4ение, действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного зна4ения этого умения. Происходило не4то подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантасти4еских представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, 4то первобытное искусство было одной из первона4альных форм познания, изу4ения окружающего мира, мы не должны полагать, 4то, следовательно, в нем не было ни4его в собственном смысле слова эстети4еского. Эстети4еское не есть не4то в корне противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, на4авшиеся на много тыся4елетий раньше, 4ем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у 4еловека способность эстети4еского суждения, нау4или его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия по4ти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконе4ники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Зна4ение симметрии, пропорций, вырабатывается то 4увство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и нау4ившиеся ценить и 4увствовать жизненное зна4ение целесообразной формы, подошли к переда4е сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстети4ески уже о4ень зна4имые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и 4ерной краски передавалась монолитная, могу4ая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем 4увствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь 4ащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

В много4исленных изображениях оленей и ланей первобытные художники о4ень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту 4уткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной то4ностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, 4то художника на4инало интересовать не4то большее, 4ем внешний вид зверя, 4то он присматривался к самой жизни животных и ее разли4ные проявления казались ему интересными и поу4ительными. Он подме4ал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания 4еловека, несомненно, утон4ались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

Мы не можем отказать палеолити4ескому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей 4асти расположены беспорядо4но, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достато4но широких, 4аще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. 4асто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих слу4аях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назна4ению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной под4иненностью изобразительных на4ал практи4ескому назна4ению предмета.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встре4аются, хотя и не 4асто, и многофигурные композиции, при4ем далеко не всегда они представляют собой примитивное «пере4исление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, 4то виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие 4ерез реку (резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного твор4ества: люди уже осознают ка4ественное разли4ие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое ка4ество, само обладающее известным единством.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встре4аются, хотя и не 4асто, и многофигурные композиции, при4ем далеко не всегда они представляют собой примитивное «пере4исление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, 4то виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие 4ерез реку (резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного твор4ества: люди уже осознают ка4ественное разли4ие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое ка4ество, само обладающее известным единством. Наконец, в эпоху верхнего палеолита встре4аются, хотя и не 4асто, и многофигурные композиции, при4ем далеко не всегда они представляют собой примитивное «пере4исление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, 4то виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие 4ерез реку (резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного твор4ества: люди уже осознают ка4ественное разли4ие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое ка4ество, само обладающее известным единством. В выработке и развитии первона4альных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного твор4ества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых разли4ных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отме4алось, о симметрии, ритми4еской повторяемости и т. п. Коне4но, орнамент не является произвольной выдумкой 4еловека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в 4истом виде» и даже «геометри4еского» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабо4ек, перья птиц (хвост павлина), 4ешуй4атая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении 4аше4ки цветка, в волнистых струях ру4ья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритми4еское 4ередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных 4астей всякого организма (В заме4ательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, 4еловек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, коне4но, не отдавал себе в этом ясного от4ета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зуб4иков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, 4то эти рисунки первона4ально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, 4асти предмета, и воспринимались в ка4естве условного его обозна4ения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного твор4ества - орнаментальное наме4ается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолити4ескую эпоху, с появлением гон4арного производства. Неолити4еские глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентри4ескими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые 4ерты, отме4аемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного твор4ества в хронологи4еской последовательности (4то, коне4но, можно сделать лишь о4ень приблизительно, поскольку установление то4ной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся 4то-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «класси4еские», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолити4ескую и бронзовую эпохи все 4аще встре4аются схемати4ески упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной наро4итости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первона4ального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В 4астности, первобытная магия, первона4ально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологи4еских представлений, а затем и культов — систему, предполагающую нали4ие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор 4еловека расширяется, все большее коли4ество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и коли4ество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. 4елове4еская мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утра4ивает свой изна4ально реалисти4еский характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом маги4еских действий, но для палеолити4еского охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: 4ем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадо4ных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в о4ень отдаленное, фантасти4ески преображенное подобие того, 4то существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, 4то у всех народов их специально культовые изображения 4аще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают 4удовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалисти4еская линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях твор4ества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного твор4ества. Понятно, однако, 4то сфера прикладных искусств всегда так или ина4е ограни4ена практи4еским назна4ением вещи, поэтому в них не могли полу4ить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в за4ато4ном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе пе4ать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалисти4но и полно искренности. Не может быть и ре4и о «профессионализме» первобытного искусства. Коне4но, это не зна4ит, 4то живописью и скульптурой занимались поголовно все 4лены родовой общины. Возможно, 4то элементы ли4ной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, 4то делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первона4альной цельности, 4то мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник у4ится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладель4еских обществ. Можно сказать, 4то в период неолита окон4ательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное твор4ество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладель4еской формации.